ENTRE MUROS

Casi medio siglo de carrera ha llevado a la escultora Yvonne Domenge a convertirse, el mes pasado, en académica de número de la Academia de las Artes, por lo que se considera privilegiada.

De ascendencia francesa pero nacionalidad mexicana, la artífice se distingue por la creación de piezas escultóricas que, por sus grandes dimensiones y formas orgánicas, modifican la experiencia que la gente tiene del espacio. Autora de diversas escalas, desde piezas de joyería hasta esculturas de 40 metros, la obra de Domenge pertenece a colecciones privadas y públicas y se ubica en lugares tan diversos como Freedom Park, en Georgia, Estados Unidos, y la Facultad  de Ciencias Biomédicas de la UNAM.

La escultora, quien aprendió a tallar madera con los trabajadores de la fábrica de muebles que perteneció a su esposo y ha hecho más eficiente su proceso de trabajo gracias a la tecnología de impresión tridimensional, habla del encuentro entre su disciplina y la arquitectura.

¿Cómo es su encuentro inicial con un espacio?

Intervenir el espacio es de los privilegios más grandes de mi vida. Lo que hago primero es ver que entre la arquitectura y lo mío hay dos respuestas posibles: la primera es hacer algo completamente diferente, que sea como un shock. Pero no todo aguanta contrastes: hay veces que necesitas poner algo que sea una continuidad. Muchas veces trabajo con los arquitectos en obra negra, desde el principio, para que sea algo que va de la mano, que el arquitecto esté contento con lo que hago porque acentúa lo que él hizo. No me impongo: propongo.

¿Cuál es la relación de su obra con la arquitectura?

Yo respeto que la arquitectura es un hábitat. En cambio, una escultura es algo que decora o que acentúa, o que tiene una interacción, pero no es de vida, no es una casa para habitar.

¿Qué pesa más en su obra: la contemplación o la interacción?

Ya no existe la contemplación. El Caballito de Tolsá está muy bonito, pero ahora todo es interactivo. Una pieza que pones en una carretera no te paras a contemplarla: es una mojonera urbana enorme que dice que aquí está algo. Para mí, es importante que mi escultura genere algo en quien la ve. No tiene pedestal, no me gustan las bases porque hacen que la pieza se vea para arriba. Es admirable, pero no es interactiva.

¿Cómo trabaja la selección de materiales?

Si la pieza es para la orilla del mar, pongo aceros, acero inoxidable, bronce, porque sé que está toda la sal, hay cambios de temperatura tremendos. Soy talladora, no pongo materiales como la plastilina o el barro. Todo lo que sea aguadito no va conmigo porque soy una terca. Tallo madera y yeso, todo lo que se deje.

¿Y el color?

Los colores que uso son muy primigenios: el gris, el negro, el rojo, el plata y el blanco. De repente tengo un cliente que quiere una escultura verde, pero eso es a petición. El rojo es la vida, la pasión. El blanco es la paz. El plateado lo hago con plata quemada; es como el pavón de las pistolas, que es precioso. Y el negro es la ausencia del color, es la elegancia.

¿Sus piezas hacen referencia a lo natural?

Tengo piezas que son muy alusivas al cosmos, a su orden, a su armonía, y otras que son muy alusivas a la perfección de la naturaleza, porque todos somos parte de esa creación. Igual es una florecita que un caracol o una estrella de mar, que igual uno de nosotros. Yo tuve un papá filósofo, teólogo tomista que, cada vez que nacía un hermanito, me decía “Observa la belleza de la perfección de este bebé. Todos nosotros estamos hechos a imagen y semejanza de una perfección”. Era un hombre totalmente asombrado por la existencia, y, sin darme cuenta, eso fue lo que yo recibí.

¿Ese asombro se manifiesta en su obra?

Yo creo que sí, el asombro, la perfección. Nunca verás una línea quebrada o una cosa chueca porque, en el fondo, admiro la perfección. Es una consigna fuerte, porque no me permito hacer cosas chuecas, que debe ser riquísimo, pero no sé cómo es.

¿Qué reto implica buscar la perfección al crear piezas monumentales?
 

Es la parte más difícil de mi trabajo. De repente trabajo con 30 personas, esmeriladores y soldadores y los que están trepados en la grúa. Ahora ya tengo gente que me ayuda a coordinar, antes yo hacía todo. Me dormía abajo de la escultura porque en la mañana la armaban, o dormí en una fundición esperando. Les estoy muy agradecida porque todas esas manos fueron extensiones de las mías.

¿Quién le enseñó el oficio del escultor?

He tenido grandes maestros. Por ejemplo, Agustín Hernández, quien me decía: “Yvonne, cuando tú trabajes en bloque, siempre será una pieza magnífica, majestuosa, porque sacas la forma del bloque, igual que hacían los olmecas”. Él me enseñó a trabajar en módulo y me repitió varias veces que el orden es libertad. Mis piezas se van a China, a Dubái, a Hawái, y se van en módulos, desarmados, y con sus planos.

¿Qué consideraciones toma antes de crear una pieza para el espacio público?

Para poner una pieza en un lugar público tienes que ser cuidadosísima de las necesidades del espacio; quién va a pasar por ahí, van a pasar caminando, en coches, ahora hasta los drones pueden pasar. La escultura hace cambiar tu estado de conciencia. Vas caminando y de repente te encuentras con una presencia que no sabías ni que existía. Tiene que ir contigo, con tu convivencia, con tu cotidianidad.

¿Cómo fue su proceso de creación para Millennium Park, en Chicago?

Hay espacios que te piden color. Mis esculturas eran un chispazo de color, rojas, amarilla, azul y blanca; eran seis piezas. Querían que hiciera una pieza ue fuera con el entorno, los edificios enormes. Les dije que no, porque el parque es para la gente. Lo que quiero es que la gente se relacione con mis piezas. Así se hicieron: piezas de 6 a 10 metros, pero no de 30, como hubiera sido con relación a los edificios.

Escrito por Andrea Martínez de la Vega / Agencia Reforma

Reportera de Reforma


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